Aldo Milohnić, TEORIJE SAVREMENOG TEATRA I PERFORMANSA

Aldo Milohnić, Teorije savremenog teatra i performansa

 

originalni naslov:

Teorije sodobnega gledališča in performansa

Beleške na marginama interdisciplinarnih teorija savremenog teatra i performansa (POGOVOR)

Pozicija pisca pogovora faktički je vrlo slična poziciji čitaoca, koji je upravo zatvorio poslednju stranicu knjige. I ja sam, kao i vi, pre neki minut završila čitanje knjige Alda Milohnića Teorije savremenog teatra i performansa (Teorije sodobnega gledališča in performansa) i počinjem da razmišljam o pročitanom. To me spasava one neugodne, nužno pomalo invazivne uloge „uvođenja“ čitalaca u materiju, koja uvek implicira hijerarhiju između onoga koji zna (koji je već pročitao i „svario“ štivo) i onoga koji ne zna i kome treba „postupno objasniti“ o čemu se tu radi. Pošto odbijam svaki oblik – pedagoškog, teorijskog i drugih – zaglupljivanja onih kojima se obraćam, iskoristiću ovu poziciju doslovno, da budem vaš sparing partner u otvorenim razmišljanjima o onome što smo upravo pročitali...

Sama Milohnićeva knjiga u velikoj meri i sama poziva na ovu vrstu razgovora među jednakima. Iako veoma precizno i čvrsto strukturirana kroz tri problemska dela, ona ne počinje uvodom niti se završava zaključkom. Naprotiv, počinje in medias res temeljnim teorijskim „izoštravanjima“ graničnih pojmova savremenog sveta performansa, teatra i izvođačkih umetnosti, kojima se autor i njegovo pisanje pozicioniraju u određeni konceptualni i političko-ideološki ovir. Ti pojmovi nisu oni koji su „uvodni“, „osnovni“ i time nas, poput prve lekcije uvode u kasniju, težu problematiku, već oni sami jesu jedna od ključnih i najtežih problematika koja zaokuplja autora i koja od nas odmah zahteva budnost, razmišljanje, stav, komentar i dalju problematizaciju.

U prvom delu knjige, naslovljenom IZOSTROVANJE MEJNIH POJMOV: RITUAL, ENERGIJA, PERFORMATIV IN GESTUS, Milohnić sa kritičke, materijalističke pozicije pokušava da raščisti disperzivni, turbulentni i kompleksni teren savremenog performansa i studija performansa. U tome, on nam kroz četiri tematska poglavlja daje i veoma preglednu analizu epistemološke mape savremenih studija performansa, pozorišne antropologije, angažovanog/političkog teatra i teorije izvođačkih umetnosti. Uvođenje pojma »ritual« u svet teatra, za Milohnića je temeljni korak zasnivanja savremenih studija teatra i performansa, kojima se izvodi prelaz sa centralnog razmatranja dramskog teksta u okviru teorije i istorije književnosti ka fokusiranjima problema izvedbe. Taj pomak od drame ka izvedbi analogan je pomaku od mita ka ritualu, i po Erici Fisher Lichte, predstavlja prvi izvođački obrt u 20. veku. Ova, veoma rasprostanjena veza teatra i rituala postala je okosnica mnogih teatarskih praksi i diskursa okom 20. veka, ali joj Milohnić stavlja dvostruku zamerku, koja nas vraća na promišljanje početnih pretpostavki. S jedne strane, diskurzivni poredak pozorišne institucije u modernom zapadnom društvu iziskuje da je jedini mogući modus vivendi rituala u teatru »teatralizovani« odnosno reprezentovani ritual. S druge strane, transformacija teatra u ritual nije izvodljiva uopšte jer današnja društva su sekularna (i teatar jeste sekularna institucija) dok je ritual praksa religioznog društva. Sledeća poglavlja, o energiji, performativu i gestusu već su temeljno obrađena u ranijim Milohnićevim tekstovima, s tim da poglavlje o performativu – jednom od zaista fundamentalnih pojmova u teorijskom opusu Alda Milohnića, koji se i ovde proteže kroz celu knjigu – ima i dodatak napisan za ovu priliku. U dodatku, nazvanom Post scriptum de[r]riderum autor se vraća svojim ranijim spisima i otvara još jedno poglavlje za razmatranje performativa u teatru i performansu povezujući performativ sa brechtovskim »gestusom«. Iz Derridinih kritika Austinove teorije i pojmova iterabilnosti i citatnosti performativa, a zatim razrada Judith Butler (odakle bira ubedljiv primer gorućeg KKK krsta kao »govora mržnje« čiji je ilokucijski učinak realna pretnja crnačkoj porodici) i Bourdieuovog pojma habitusa (naročito njegove »korporealne« dimenzije koja omogućava teorijsko promišljanje »neverbalnih oblika performativnosti«), Milohnić uvodi zahtev za razlikovanjem specifičnih formi iteracije odnosno performativa. Tom specifikacijom, stvara obrise svog (shvatanja) pojma »gestični performativ«,[1] koji i više nego Austinova originalna filozofsko-lingvistička teorija može poslužiti kao operativni teorijski instrumentarij za razmatranje (govora i ilokucijske moći) savremenog teatra koji se zbiva usred društvenog konteksta.

Ipak, iako je glavni Milohnićev pristup pojmovima rituala, energije, performativa i gestusa »izoštravanje«, iz ovih poglavlja ne izlazimo sa »konačno definisanim« pojmovima koje ćemo od sad moći koristiti bez prethodnih neoštrina. Pre izlazimo sa novim, usložnjenim pitanjima o njima, koja osim što rasvetljavaju konceptualno-političke pozicije autora i od nas traže isto: da razmislimo, prepoznamo i artikulišemo kako, pod kojim uslovima i pretpostavkama koristimo određene pojmove s kojima svakodnevno (u svom radu u ovom polju) operišemo. Radi se o wittgensteinovskom postupku, preuzetom kasnije u okviru analitičke estetike, kojim je izvršen bitan pomeraj od esencijalističkog i esencijalizirajućeg pitanja tipa: Šta je umetnost? ka funkcionalnom pitanju: Koje je vrste pojam »umetnost«?,[2] odnosno: U kom smislu, kako, kada i pod kojim uslovima koristimo taj pojam?

Ono što mi je u izvesnoj meri nedostajalo u ovom delu knjige je izoštravanje samog pojma »performans«, koji je ovde dat posredno, kroz polemike i preciziranja pojmova koji ga – istina, u velikoj meri – određuju od 1970ih godina do danas. Performansu nije posvećeno posebno poglavlje, a glavne razrade date su u poglavlju o odnosima teatra i rituala, gde nema pozitivnog obrta koji bi performans, nakon što je razvezan od nekada čvrste veze sa ritualom povezao sa nekim drugim, aktuelnim paradigmama koje bi ga mogle precizirati ne samo kritički nego i konstitutivno.[3] No, ovako ostaje nam još otvoreniji prostor za sopstvena dalja razmatranja, u kojima performans možemo upisati u centralni (relativno prazni) prostor ove mape, čije su granične oblasti temeljno postavljene, ili po međuprostorima, između graničnih pojmova koje Milohnić razmatra a koje zatim, po principima teorije skupova, možemo povezivati kao unije ili kao preseke sa pojmom performansa i između sebe.

Sa ovako uzburkanog polemičkog terena Milohnić nas uvodi u problematiku odnosa savremenog performansa/teatra i politike, u delu knjige naslovljenom APORIJE A/POLITIČNEGA: OD EPSKEGA DO POSTDRAMSKEGA GLEDALIŠČA. Pored brojnih teorijskih i teatroloških referenci (od Brechta do Lehmanna, preko Althussera i Močnika) i prikaza primera sa lokalne izvođačke scene (Horvat, Janša, Berger, Repnik, Živadinov idr), najupečatljivije što nudi ovaj deo knjige je lucidna pregledna analiza dvadesetovekovnih shvatanja »političkog« u oblasti teatra i performansa. Analiza se zasniva ne na sistematizaciji i razvrstavanju određenih postupaka, diskursa, tehnika i praksi teatra i performansa kao »političkih ILI apolitičkih«, već na razlikovanju različitih aspekata »političnosti« koja karakteriše svako teatarsko delo, kao javni čin izveden u konkretnoj socijalnoj situaciji.

Ovaj deo knjige počinje razmatranjem Brechtovih drama odnosno likova – Puntile, Šen Tei/Šui Taja iz Dobrog čoveka iz Sečuana i Peachuma i prosjaka u Operi za tri groša. Ovi primeri ne toliko putem priče i psiholoških katakterizacija likova kao »uzoraka iz života«, koliko putem očuđavajućeg prikaza njihovih društvenih pozicija i odnosa sa drugim likovima iznose bespoštednu kritiku kapitalističkog društva čije socijalne odnose među subjektima i mehanizme interpelacije individua u subjekte karakterišu strukturna šizofrenija, internalizovana represija i komodifikacija. Prema Milohniću: »Brechtova posebnost je v tem, da je lastno politično pozicijo zavestno privlekel na površje, da je temeljna politična vprašanja svojega časa 'postavil na dnevni red' umetniškega ustvarjanja, jih potujil, prikazal kot nenavadna in tako spodkopal temelje njihove samoumevnosti, 'normalnosti'.«[4] Na taj način temeljni/društveni gestus brechtovskom taktikom očuđenja materijalizuje (otelovljuje i opredmećuje) spontanu ideologiju svakodnevnog života u gestualno delovanje pojedinca u društvu i time je čini vidljivom i nesamorazumljivom, te poziva na njenu kritičku recepciju. Podstaknut time, Milohnić iznosi stav u althusserovskom ključu a nasuprot uverenju teorije odraza: »...umetnostna praksa ne 'obdeluje' realnosti, njena metoda izhaja iz metapreloma, iz 'drugotne obdelave' gradiva, ki je že bilo ideološko obdelano, 'prelomljeno', ki torej nima več neposredne povezave z realnostjo«.[5] Drugim rečima, nije političko u umetnosti prikazivanje npr. shopping and fucking sindroma kao prvostepene društvene datosti, već njegova drugostepena obrada koja vrši ideološki rez sa prethodnom ideološkom obradom, a koji se pre svega sprovodi na razini materijalističkih aspekata teatra: bavljenjem umetničkim medijem, konvencijama, institucijom, sistemom. Ova drugostepenost političkog gesta teatra koji se bavi društvenom stvarnošću ima korene još dalje od Althussera, u Frankfurtskoj školi 1930ih. Podsetiću samo na Horkhajmerovo zapažanje da su činjenice koje okružuju individuu i izgledaju joj kao po sebi postojeće zapravo (već) proizvod određene društvene obrade. Tako on dolazi do teze o dvostruko posredovanom opažanju, koja istovremeno uzdrmava stabilnost i objekta i subjekta umetnosti: »Činjenice do kojih nas dovode čula društveno su dvostruko preinačene: istorijskim karakterom opaženog predmeta i istorijskim karakterom organa koji opaža«[6]. Uvedena opozicija između idealističkog i materijalističkog pristupa teatru, Milohniću omogućava da u poglavlju »Politično« in gledališče, ki ni njegov dvojnik izvede veoma konzistentnu analizu, čak i svojevrsnu »odbranu«, političnosti teatra i reditelja »treće generacije« na slovenačkoj sceni, čiji se rad obično karakteriše kao apolitični (esteticizam). Iako radovi autora kao što su Vlado Repnik, Dragan Živadinov, Emil Hrvatin, Matjaž Berger, Tomaž Štrucl, Marko Peljhan ili skupina Betontanc i Plesni teatar Ljubljana nisu politični u smislu ex-jugoslovenskog političkog teatra 80ih godina, koji se bavio »velikim pričama« kasnosocijalističkog društva, oni jesu politični zbog svojih istraživanja i problematizacija umetničkog medija, institucije umetnosti, referencijalnog polja, prostora izvođenja i, generalno, teatarskog dispozitiva u Sloveniji ranih 90ih. Ukratko, pozivajući se na Lehmanna, Milohnić ukazuje da se političnost u ovim primerima uspostavlja ne u vezi sa aktuelnim društveno-političkim temama već u vezi sa načinom predstavljanja i politikom recepcije.[7]

Podstaknuta pročitanim, u nastavku razmišljanja o aporijama a/političkog izvešću skiciranje jednog rastera političnosti performansa i teatra kroz 20. vek, koji može biti korisna dopuna Milohnićevih teza. Iako ne hronološki, već pre kontekstualno i problemski, taj raster obuhvata nekoliko različitih makroaspekata političkog na koje se fokusiraju autori različitih perioda. Početkom veka i u periodu istorijskih avangardi, politički angažman je pre svega podrazumevao uvođenje »ne-umetničkih« (nesublimnih, neuniverzalnih, partikularnih), brutalno realnih tema u umetničko delo, koje se time postavljalo kao relativno izuzet(n)i prostor kritičkog govora o aktuelnom društvenom kontekstu. Ovakav pristup je prenet iz prethodnih istorijskih perioda, koji su u izvođačkim umetnostima izveli svojevrsnu kanonizaciju »mimezisa« koji je poslužio i kao osnova svim 20vekovnim razradama »teorije odraza« (od autonomije umetnosti do angažovane umetnosti). Veliki prevrat u ovakvom shvatanju političnosti umetnosti donela je teorijska eksplozija 1960ih i 70ih godina, koja je označila prelaz sa strukturalizma na poststrukturalizam, a u okviru njega i razvoj savremene teorije teksta i savremene marksističke teorije. U kratkom spoju te dve teorijske platforme, desilo se radikalno preusmerenje na označiteljsku razinu društva, te priznavanje materijalnog, interventnog statusa označitelja u idealistički mišljeno polje označitelja. Za umetnost, to je značilo prefokusiranje na medij, tekstualnost, materijalnost umetničkog dela koje nastaje u intertekstualnom odnosu s okružujućim tekstovima društva, politike, ideologije, kulture i sl. Time je afirmisan i novi aspekt političnosti umetnosti, koja se više ne mora baviti određenim temama, nego se mora na određene načine baviti bilo kojom temom. Po tom shvatanju, i rane Wilsonove režije nosile su politički pečat svojom označiteljskom hiperprodukcijom koja je ostavljala otvorenu recepciju i ujedno ukazivala na pražnjenje velikih označitelja tadašnjeg poznokapitalističkog društva spektakla. Treći bitan aspekt političnosti umetnosti dolazi iz aktuelnog razvoja digitalnih tehnologija, pre svega interneta. U tom području pojavljuju se brojne novolevičarske i cybermarksističke prakse i taktike, od free softwarea i open sourcea, preko hackerskog aktivizma, piraterije, copy lefta i creative commonsa, do social networkinga i weba 2.0, koje snažno uzdrmavaju i polje umetnosti. Pod uticajem njih, u teatru i performansu danas poltičnost je moguće preusmeriti na aspekte kao što su: tehnologije autorstva, principi deljenja i razmene, načini organizacije i donošenja odluka, pristupi znanju, načini licenciranja dela, otvorenost koda itd, koji spadaju u ideološko-ekonomske kategorije koje konstitutivno sačinjavaju i savremenu politiku i političku ekonomiju na makrodruštvenom planu.

Skicirani raster političnosti performansa se može shvatiti kao moj zapis na margini, kojim spajam drugi sa trećim delom knjige Alda Milohnića, koji nosi naziv STRATEŠKI DISPOZITIVI: UMETNOST IN VLADAVINA PRAVA. Deo se sastoji od poglavlja u kojima se ispituju taktike savremenog aRtivizma i problematika autonomije umetnosti u neoliberalnoj državi, da bi se završilo case studyjem »umetničkog projekta Janez Janša«. Ovo je možda i najupečatljivi deo knjige, koji nas prvo smešta u najaktuelniji kontekst slovenačkog društva, a zatim u tom okviru zahteva da temeljno preispitamo statuse umetnosti u savremenoj neoliberalnoj kapitalističkoj državi uopšte. Raspravljajući taj ne mnogo raspravljeni odnos umetnosti i prava autor ne referira toliko na istorijske primere teatra niti se čvrsto drži teorijskih referenci, već se na tom relativno praznom mestu postavlja u ulogu »građanina-diletanta« koji je ozbiljno zapitan o društvu u kojem živi(mo) i u kojem stvaramo umetnost. Ta ozbiljnost pitanja diletanta, koji ne prihvata (a/jer, prethodno, ni ne poznaje) samorazumljivost pretpostavki o umetničkom stvaranju i delovanju, otvara jedan nov pristup i novi ugao posmatranja umetnosti kao društvene prakse, spuštajući relativno apstraktna i uvek nedovoljno precizna pitanja umetničke slobode, autonomije, pa i političnosti na realnu i veoma materijalističku društvenu razinu. Na toj razini, mnoge teoretizacije padaju, mnogi opšteprihvaćeni primeri se osporavaju, a neke teze i stavovi koje smo prihvatili kao svoju »prirodnu sredinu« mišljenja i bavljenja umetnošću se moraju ispočetka preispitati. U tom smislu, od izvanrednog su značaja naročito poglavlje O umetniški imuniteti, avtonomiji in podrejanju i pojedinačni odeljci Moralna panika, Varnostna panika in umetniška imuniteta, »Definicijski monopol«, Stvarjenje, ustvarjanje in samokreacija i Avtonomija in podrejanje. Ono što je u njima, po mom mišljenju, značajno jeste suočavanje savremene umetnosti i teorije umetnosti, s jedne strane, sa preciznim pravnim osnovama umetnosti kao društvene prakse, s druge strane, sa teskobom paradoksa da je neoliberalnoj državi autonomija umetnosti potrebna kao dokaz sopstvene liberalnosti, a sa treće sa tako čestim i lakim oduzimanjem autonomije umetnosti u svakoj kriznoj i vanrednoj situaciji.

U ovom delu knjige Milohnić razmatra brojne primere artivističkih, kritičkih i subverzivnih umetničkih projekata i radova sa savremene slovenačke scene, koji su ne potencijalno provokativni nego koji su zaista isprovocirali reakcije medija, javnog mnjenja, pa i pravosuđa. Recimo, to su akcije koje skreću pažnju na »izbrisane« građane Slovenije Izbris i Združeno listje grupe Dost je!, »mekoterorističke« akcije Marka Breclja, slučaj sudskog procesa protiv grupe Strelnikoff (koja je sliku Marije Pomagaj, Leopolda Layera reprodukovala na omotu CDa, s tim da je malog Isusa zamenila štakorom). Zatim, tu su i internacionalni primeri procesa protiv članova grupe VolksTheater Karawane koja je učestvovala na protestima u Genovi i čuvenog suđenja članu Critical Arts Ensamblea Steveu Kurtzu za bioterorizam;[8] kao i posebno analiziran primer »projekta Janez Janša« Žige Kariža, Emila Hrvatina i Davidea Grassija. Kroz ove primere, Milohnić nas vodi kroz gustu mrežu »nevolja s umetnošću« koje se pojavljuju kada je postavimo u okvire pravnih sistema današnjih država. S jedne strane, on ukazuje na rastegljivost »hanibalističkog« neoliberalnog sistema, koji proždire svaku svoju kritiku, koristeći cinizam kao glavnu samoodbranu, a s druge strane ukazuje na značajno smanjenje tolerancije tog društva u situacijama kada je ugrožena njegova sigurnost.

Što se tiče pravnih osnova, u Sloveniji, kao i mnogim evropskim državama, umetnosti su zagarantovani izvesni (funkcionalni) imunitet i autonomija – kao dokaze toga Milohnić navodi članove 59 i 39 slovenačkog Ustava, kao i član 169 Kaznenog zakona. Međutim, tu se nalazi i prvi paradoks: ključni ograničavajući faktor artivističkih odnosno direktnih akcija je sposobnost samog neoliberalnog sistema da asimiluje prodore realno postojećeg političkog mišljenja, čime ih pacificira i, ja bih dodala, komodificira. Tolerantnost tog sistema je podložna temeljnoj političkoj kritici, jer, kako Milohnić napominje: »tolerantnost je privilegij tistega, ki ima moč, da tolerira«.[9] Ipak, Milohnić ovde ne napušta teren ostavljajući nas ušuškane u iluziji kako je jedini problem sa slobodom umetnosti to što je njena sloboda već-uračunata u sam sistem. U nastavku razmatranja, on uvodi drugi paradoks sa autonomijom umetnosti i ukazuje na krizne momente (npr. 11. septembar) – koji poprimaju oblik sve kontinualnijeg stanja – kad savremene države u odbrani svoje ugrožene sigurnosti, znatno smanjuju tolerantnost i počinju da ugrožavaju slobodu umetničkog izražavanja. U tim procesima dolazi do histerične reakcije vlasti, koja počinje da brka i tako udaljene pojmove kao što su umetnost i terorizam. U prikazu tog procesa »histerisanja«, Milohnić veoma jasno i šire primenljivo parafrazira Ecoovu upotrebu Wittgensteinove teorije igre, čime dolazi do sheme tranzitivnosti među pojmovima: umetniške akcije → protestne akcije → državna nepokorščina → terorizem, u kojoj se u krajnjem rezultatu gubi granica između umetnosti i terorizma. Tako se opet, mada drugim putem, vraćamo pitanju mogućnosti i važnosti autonomije umetnosti i umetničkog imuniteta. Opor zaključak koji iz Milohnićevih razmatranja sledi bi mogao biti da umetnost, pa i ona veoma kritička i subverzivna, po pravilu stvara mnogo manje problema nego što bi htela, te da je autonomija umetnosti koju garantuju ustavi i druge zakonske regulative upravo dokaz njene benignosti i čak služenja neoliberalnoj državi. Međutim, čak i tako benignoj, autonomija joj je direktno i isključivo zavisna od spoljašnjeg faktora – državne administracije, političara, zakonskih regulativa – koji joj je može dati i oduzeti, po potrebi. Ipak, i pored sumnjičavosti i pritužbi na hanibalističku asimilativnost neoliberalnog sistema, (relativna) autonomija umetnosti nema i ne sme imati alternativu. Pri tom, dodaću, to ne znači transcendentan status umetnosti koja lebdi nad društvenom stvarnošću a umetniku ostavlja »čiste ruke«, već znači relativno autohtono i autonomno mesto koje je u velikoj meri zasnovano na sopstvenim procedurama i definicijama i u kojem se može kritički delovati dosezanjem krajnjih tački onoga što nazivamo »slobodom mišljenja i govora« uopšte. Da li će to biti iskorišćeno kao zalog progresa samog tog društva – što sugeriše Paolo Virno u Gramatici mnoštva kada ukazuje na asimilaciju oblika ponašanja iz alternativne kulture 60ih u postfordističku kompaniju danas[10] – ili kao oružje radikalne promene tog društva, suviše je neizvesno da bismo zbog te bojazni relativnu autonomiju umetnosti zamenili sa bilo kojim drugim njenim statusom.

...Ovo bi, ukratko, bilo moje brzo prolaženje kroz beleške i zapažanja o knjizi Teorije savremenog teatra i performansa, neposredno nakon što sam je pročitala. A pročitala sam je u jednom dahu, jer me je odmah na početku ščepala za vrat »tražeći da se izjasnim«, i do kraja me je držala u neizvesnosti hoćemo li u mišljenju o performansu i teatru danas preći na stranu radikalnog makrsizma ili na stranu oportunog neoliberalizma. Ili, nema tog »ili«. Na kraju, ostavila me je sa tom nelagodom, u tesnacu, sa sopstvenim preispitivanjima, negde između entuzijazma i ogorčenosti, sa pojačanom verom u kritičku i subverzivnu ilokucijsku moć umetnosti, ali i svešću da joj tu moć upravo daje neoliberalna država kojoj se ona – u svom, za mene, najboljem izdanju – svesrdno opire. Ništa više u pogovoru, sem ovih utisaka ne želim da iznesem, čuvajući se toga da ovo uzbukano otvoreno polje zatvorim za čitaoce, kad ga je sam autor ostavio otvorenim.

Nažalost, sudbina knjige napisane na slovenačkom jeziku je da, iako smelo zahvata fundamentalne problematike globalnog sveta umetnosti danas, ostaje čitljiva samo malom broju teoretičara, aktera i publike savremenih izvođačkih umetnosti. Ipak, makar samo za nas – a možda u tome i jeste njena najveća vrednost – jedno pitanje je čini mi se razrešila, otelovljujući odgovor sopstvenom »teksturom«: ako do sada nismo znali šta je to post-socijalistički kritički diskurs o umetnosti, sada svakako znamo.